Conoscere le cause di degrado del marmo è essenziale per poter impostare programmi per la conservazione delle opere ottenute da questo.
Possono essere diverse, e di diversa tipologia.
Degrado del marmo e della pietra, per cause ambientali.
Il marmo, come tutte le rocce calcaree, ha poca resistenza alle aggressioni chimiche, specialmente se soggetto ad acidi.
Esposto all’aperto, ed alle intemperie, è soggetto a degrado per le piogge acide.
Queste possono veicolare elementi quali acido carbonico, acido nitrico ed acido solforico, che si formano per ossidazione e dissoluzione in acqua degli ossidi gassosi (CO2, NO2 e SO2), inquinanti atmosferici ed ambientali.
Il carbonato di calcio (CaCO3), principale componente del marmo, è insolubile in acqua.
Le piogge acide possono però reagire chimicamente con esso, trasformandolo in sali solubili, asportabili per dilavamento con perdita di materiale e corrosione superficiale.
La pioggia è sempre leggermente acida, a causa dei gas presenti nell’atmosfera.
La degradazione del marmo procede lentamente, con tempi dell’ordine dei secoli.
croste nere.
Attualmente, l’inquinamento produce acidi molto più forti, sia pure in piccola quantità.
La degradazione allora può essere più o meno veloce, a seconda del grado di inquinamento.
Reazioni comuni che portano al degrado delle opere di marmo o di pietra calcarea.
Carbonatazione: Il diossido di carbonio CO2 che si trova normalmente nell’aria, leggermente acido, dà alla pioggia un ph di circa 6.
Può lentamente attaccare il carbonato di calcio e trasformarlo in bicarbonato di calcio, solubile in acqua: CO2 + H2O + CaCO3 → Ca(HCO3)2.
Solfatazione: Il carbonato di calcio reagisce con l’acido solforico, presente nelle piogge acide, formando solfato di calcio: CaCO3 + H2SO4 → CaSO4 + CO2 + H2O.
Il CaSO4 (solfato di calcio) è circa mille volte più solubile in acqua del CaCO3.
Pertanto l’acqua piovana, per dilavamento, asporta il materiale degradato, cancellando così i lineamenti del manufatto.
Formazione di croste nere: sono costituite da cristalli di carbonato di calcio, di nitrato e solfato di calcio.
Queste sostanze, che si formano per azione della pioggia acida sulla superficie del marmo, sono sciolte nella pioggia.
Quando, per evaporazione dell’acqua, si ridepositano, inglobano particelle carboniose nere.
capitello con croste nerecapitello ripulito; la luce ne falsa la cromia.
Le patine, i film superficiali che ricoprono le opere, ne sono parte costituente; prima di iniziare qualsiasi intervento manutentivo o di restauro, conviene analizzarle con attenzione e definirne la composizione, integrità e funzionalità.
Patine naturali ed artificiali
Possono essere artificiali o naturali, depositatesi sulle superfici con il passare del tempo.
Esempi di patina artificiale, la lucidatura, e naturale:
Possono essere originarie o successive.
Nel primo caso sono state applicate dall’artista.
Spetta a noi capire se la loro è una funzione estetica, per valorizzare l’opera, attribuendole una profondità di campo apprezzabile visivamente, o protettiva, per mantenere l’opera nel tempo.
Possiamo trovare diverse patine stratificate, con funzionalità diverse. Possono essere lacunose ed a copertura superficiale parziale.
Possono essere state applicate successivamente per ripristinare cromìe e protettivi deterioratisi nel tempo; le definiamo consone e pertinenti l’opera o non compatibili.
In questo caso se ne può valutare la rimozione.
La Direzione Lavori prenderà atto dell’effetto estetico, del grado di protezione o danneggiamento, della testimonianza storica, dell’integrità, per definirne l’eventuale conservazione o rimozione.
Quelle di origine naturale si presentano spesso come accumuli di polveri varie e/o incrostazioni di sporco di diversa tipologia.
Sarebbero da rimuovere, ma occorre considerare vari fattori: se si sono compattate o inglobate con la superficie sottostante, la loro rimozione comporterebbe anche l’asportazione di parte dell’opera.
In questo caso conviene assottigliare gli strati invasivi, fermandosi prima di intaccare le superfici: meglio una cattiva pulitura che uno spatinamento o danneggiamento di un’opera.
Gli interventi di restauro sono finalizzati alla conservazione di un’opera, quindi cercheremo di salvaguardare le patine originarie.
Interverremo su quelle degradate per rivitalizzarle ripristinandone le funzioni -oppure ricostruendole se non è possibile la soluzione precedente-, ne integreremo le lacune, ne applicheremo di nuove per proteggere le superfici aumentando il periodo di vita degli oggetti.
Patine di diversa tipologia
Abbiamo scritto che una delle funzioni delle patine è di protezione delle superfici, dalle possibili erosioni nel tempo, dall’attacco di insetti, batteri o virus: una patina è uno strato isolante, quindi inibisce il contatto con gli agenti atmosferici.
Per quanto possano essere di difficile alterazione e durature, la loro esistenza è comunque notevolmente inferiore a quella dell’opera, tanto da poter essere sacrificabili: in caso di alterazione del film protettivo, lo si asporta e se ne riapplica uno analogo, con le stesse funzionalità.
La lucidatura di un mobile, col tempo, e l’esposizione a fonti luminose, tende ad ingiallire, ma al contempo preserva la cromia del legno dallo stesso degrado.
A Bologna e provincia per la costruzione di palazzi avevamo abbondanza di argilla ed arenaria.
Con la prima si costruiscono mattoni, la seconda è una pietra plasmabile, ma non molto resistente: è di origine sedimentaria, risultato di pressione, e tende a sgretolarsi.
I palazzi bolognesi sono realizzati quasi interamente con questi materiali.
Patine su materiale lapideo
Per abbellire le superfici e preservarle nel tempo si sono adottati procedimenti di sagramatura, per i mattoni, e scialbatura per le arenarie: nulla veniva lasciato a vista.
In queste immagini vediamo esempi di sagramatura, a sinistra, di scialbatura sui capitelli a destra.
La sagramatura veniva ottenuta con lo sfregamento di mattoni non completamente cotti e calce sulle pareti fino ad ottenere uno strato uniforme di polvere di cotto e calce di qualche millimetro.
Successivamente con l’applicazione di ferri caldi si accelerava la carbonatazione superficiale della calce ottenendo in brevissimo tempo un film superficiale molto resistente, equivalente alla pellicola che troviamo nel guscio delle uova.
La scialbatura la otteniamo applicando una maltina, o boiacca, composta di unamiscela di polvere di arenaria, sabbia fine, calce aerea ed eventualmente un pigmento per ottenere il colore giallogolo tipico della stessa pietra.
In questo modo rivestiamo l’arenaria con un film avente le stesse caratteristiche estetiche, ma che può degradarsi preservando la pietra sottostante.
Il legno, è uno dei più diffusi materiali da costruzione, per arredi, opere d’arte o di importanza culturale.
Conoscere il materiale è necessario per impostare interventi di restauro o manutenzione e conservazione di oggetti, arredi, opere realizzati con legno.
Una tavola di legno si può vedere suddivisa in due parti, quella centrale, il “durame” dove le venature sono fitte, di colore più scuro, e di maggior resistenza alla pressione (test eseguibile manualmente, ma anche da test di laboratorio risulterà la sua maggior resistenza); e le parti laterali, l'”alburno”, di colore più chiaro, e più “tenero”.
Queste differenze nella struttura del legno sono conseguenti l’andamento stagionale: durante i periodi caldi, le cellule nascono, il loro sviluppo rallenta o si ferma nei periodi freddi, per riprendere con l’avvento del calore, in parallelo con il formarsi di nuove.
Quindi le parti centrali si induriranno; il legno estratto da piante cresciute nei climi caldi, avrà una struttura più uniforme, con venature più omogenee.
Conoscere queste particolarità è importante per la scelta del legno per costruire o restaurare opere lignee, parassiti ed insetti xilofagi saranno più propensi ad attaccare le parti tenere, cioè l’alburno: eliminarne la sua componente dal legno selezionato per innesti di ricostruzione del bene sottoposto all’intervento, contribuirà a ridurre notevolmente il rischio di attacchi futuri da parte di parassiti.
Caratteristiche fisiche del legno: durame ed alburno.
Evidenziamo la differenza tra durame ed alburno, con quest’immagine dove si denotano differenze visive del legno, tra il durame (parte scura) al centro, e l’alburno.
Sono visibili anche alcuni fori di sfarfallamento di insetti xilofagi e tracce di muffe: siamo nella parte bassa, quella appoggiata a terra, che risente dell’umidità di risalita dal terreno e mantiene più morbida la fibra lignea.
Questa tavola è in legno di castagno, un’essenza che tende a deformarsi nel tempo, soprattutto in corrispondenza dei numerosi nodi.
Per ovviare a ciò, cercheremo di eliminarli, ricreando una tavola composta da tanti pezzi, tipo scacchiera, tagliati da listelli di adeguata sezione (quadrata di lato 2-3 cm.), con angolo di 22,5°, ed una lunghezza di 5-6 cm.
Se abbiamo cura di ricostruire anche le linee di venatura, otterremo un materiale estremamente stabile, visivamente compatto da cui ricavare i vari innesti che dovremo inserire per integrare le lacune dell’opera in legno che stiamo restaurando.
Una tecnica simile si utilizza per il legname da costruzione, con il cosiddetto “lamellare”, un insieme di listelli incollati assieme fino ad ottenere tavolati e travi.
Con il tempo, il tavolato di legno grezzo o lavorato, si asciuga, ed acquisisce una caratteristica sezione ad andamento curvilineo.
Comportamento del legno e sua conservazione.
Questo fenomeno è connesso alla quantità di acqua nelle venature, che non è distribuita uniformemente; le fibre lignee, restringendosi saranno più vicine all’esterno degli anelli lignei, con il conseguente incurvamento inverso rispetto il loro andamento.
Gli ebanisti, in passato, consideravano questo fenomeno ed assemblavano le tavole di legno in modo che il lato convesso restasse all’esterno dei mobili. Per ora ci lasciamo con l’augurio di un felice fine settimana.
Per disporre del miglior materiale, gli ebanisti nei secoli scorsi, gestivano in proprio l’approvvigionamento del legno, iniziando con la scelta degli alberi da tagliare, il periodo in cui farlo (luna calante, quando la componente idrica scende nelle radici, e nel periodo di stasi vegetativa, da ottobre a gennaio compresi), e la successiva trasformazione in tavole e la stagionatura.
Con queste attenzioni si otteneva un materiale ligneo da costruzione abbastanza stabile, con poche deformazioni (che si riducevano ancora scartando i nodi), scarsamente appetibile agli insetti xilofagi, a batteri e muffe.
Lavorazione del legno: attrezzi.
Abbiamo visto come ottenere le caratteristiche più idonee del materiale, passiamo ora agli attrezzi per lavorarlo, analizzando gli strumenti da banco, manuali, non elettrificati1. Nell’immagine ne vediamo alcune tipologie, da sinistra, scalpelli, sgorbie (simili agli scalpelli, ma con lama a sezione curva), un coltello da intaglio, un pialletto, una sponderuola, un taglierino ed un bisturi. Tutti utilizzabili per modellare gli inserti di legno che applicheremo a ricostruzione dell”opera, per la loro preparazione e la rifinitura; li utilizziamo anche per intagliare il legno.
Un esempio, dove vediamo uno stemma in legno, intagliato, parzialmente ricostruito nella parte superiore, ed applicato allo schienale di una poltrona con modanature intagliate.
Sia per ottenere le modanature originarie, che per ricostruire le parti mancanti, sono stati utilizzati diversi tipi di scalpello e di sgorbie.
I nuovi innesti, realizzati con essenza lignea analoga a quello in opera sono stati patinati come l’esistente, quindi altri utensili per la lavorazione del legno, o meglio per la finitura delle sue superfici, sono i pennelli.
Unione delle tavole: incastri.
Affrontando le tematiche inerenti il legno, dobbiamo anche affrontare le tecnologie di composizione ed i materiali: incastri, leganti o colle, trattamenti superficiali e protettivi. Le tipologie di incastro più diffuse sono essenzialmente due:
– la connessione mortasa e tenone, (esempio) usatissimo sulle strutture di mobili ed altre costruzioni lignee, si ottiene ricavando un dente pari ad un terzo dello spessore del legno da unire, che va a posizionarsi in un’asola equivalente.
Le dimensioni devono essere simili, affinché il tenone (detto anche “maschio”) si possa inserire nella mortasa o “femmina”, aderendo perfettamente, senza forzature o scivolamenti fortuiti.
– l’incastro a coda di rondine, vedi esempio è ottimo per cassetti e strutture scorrevoli, sottoposte a continuo sforzo.
La sua forma caratteristica, trapezoidale, consente una tenuta anche in caso di restringimento del legno o consumo da usura.
Anche se gli incastri, ben eseguiti, mantengono la connessione senza agenti esterni, incollarli aiuta sempre a mantenerne l’efficacia nel tempo.
parti costituenti un calesse.
Leganti e colle.
I tipi di leganti o colle sono moltissimi, nel restauro si tende a privilegiarne alcune:
+ Colla animale, d’ossa e/o cascami; in perline o piccole lastre. Si ammolla la quantità che si vuole utilizzare, questa assorbe l’acqua gonfiandosi.
Dopo circa 24 ore, la ricopriamo di acqua e sciogliamo il tutto a bagnomaria.
Una volta sciolta è pronta per l’uso; è un legante rigido, ma che si adatta al variare dell’umidità relativa ambientale.
Usata per incollaggi tenaci sia per le strutture dei mobili che per il fissaggio di piallacci di vario spessore (impiallacciatura). Dal momento che solidifica raffreddandosi, le sue prestazioni sono ottimali durante le stagioni calde.
Rimovibile meccanicamente con l’ausilio di acqua calda, vapore o qualsiasi fonte di calore.
+ Resine polyvine, termoindurenti a base di urea-formaldeide, sono colle tipo one shot (una sola applicazione), ad esempio la cascamite; in polvere, bianca, cui si aggiunge l’acqua per ottenere una pappina densa.
Incollaggio tenace, resistente ad acqua ed umidità, non macchia le pareti lignee, riempie bene eventuali spazi; rigida in caso di tensioni cede, non compromettendo la stabilità dell’opera originaria su cui si è applicato l’innesto di parti nuove a ricostruzione di quelle deteriorate.
+ Si sconsiglia l’utilizzo di collanti vinilici: alterano la cromia del legno, ed essendo elastiche potrebbero mantenere il fissaggio anche nel caso di insorgenza di tensione tra l’opera e l’innesto nuovo; ciò potrebbe danneggiare l’opera originaria.
È preferibile che, in questi casi, l’inserto si stacchi; in tal modo si può reintervenire sull’originale non è stato danneggiato.
Stucchi.
Siamo giunti alle fasi finali della lavorazione su legno; seppur siano state integrate tutte le lacune con inserti e colle, potremmo trovare sulle varie superfici alcune o molte microfessure, fori di sfarfallamento da insetti xilofagi, o altre tipologie di lieve ammanco.
Una buona finitura presuppone che superfici siano omogenee, senza interruzioni, per cui ci aiutiamo chiudendo tutto con stucchi adeguati.
Questo non ha una funzione solamente estetica, ma come abbiamo visto in articoli precedenti, aiuterà a preservare l’opera da attacchi biologici.
Ci sono molti tipi di stucco in commercio, già preparati nei diversi colori; personalmente li scarto, per i colori troppo marcati e non sempre uniformi all’opera, per il ritiro molto accentuato.
Possiamo preparare il nostro stucco, nel colore che preferiamo, con solfato di calcio biidrato, colla di coniglio e ossidi in polvere o terre calcinate, come pigmenti.
Il solfato di calcio è commercializzato come gesso Bologna, da non confondersi con quello che si usa in muratura (che ha già il legante incorporato), gesso marcio, ed altri nomi simili.
La colla di coniglio è reperibile in grani, qui si possono trovare alcune indicazione per la sua preparazione.
Ossidi e terre si trovano in polvere, molto fini: se presentano grumi o ammassi, romperli e setacciarle.
Questo stucco avrà un ritiro minimo ed un’ottima tenuta, nonché durata nel tempo.
Lucidatura e trattamenti finali.
Dopo aver applicato lo stucco, averne rimossi gli eccessi, con i trattamenti delle superfici possiamo ottenere una buona finitura dell’opera.
Ci sono molti prodotti commerciali, per la finitura: impregnanti, nitrolacche, ed altro; la tradizione ci insegna ad utilizzare gommalacca, una resina generata dalla difesa di una pianta che cresce nel centro-sud dell’Asia dall’attacco di una cocciniglia (info).
In commercio è reperibile in scaglie, che si sciolgono in una soluzione di alcoli, referibilmente etilico (75%) ed isopropilico (25%).
La gommalacca si applica a pennello, un paio di imbibizioni iniziali, con la finitura vera e propria passando moltissime volte con un tampone di lana in tela di cotone o lino. Maggiori dettagli qui.
Abbiamo visto la lucidatura del legno eseguito con gommalacca; tuttavia, questo materiale entrò nell’uso artigianale europeo dal XVIII secolo.
Precedentemente i trattamenti protettivi dei manufatti lignei erano eseguiti con olio di lino cotto e pappina di cere.
Solitamente si applicava a pennello una prima imbibizione con olio di lino cotto, di cui se ne asportavano gli eccessi con pezzuole di tela.
A volte, su opere di pregio, l’olio veniva miscelato con polvere fine di legno, onde ottenere una superficie perfettamente liscia.
Si applicavano poi ancora una o due mani; passando con una pappina di cere d’api e vegetali (carnauba da un certo periodo in poi), che veniva lucidata con panni di lana.
Considerando che l’olio di lino ha un tempo di asciugatura molto lungo, i tempi di esecuzione si dilatavano.
La combinazione olio di lino e cere, nel restauro, è in uso anche attualmente, in particolare su oggetti o macchine in legno che vengono esposte o conservate all’aperto, e su attrezzi ed oggetti etnografici, cioè parte dell’uso quotidiano contadino ed artigianale.
In commercio ci sono molti tipi di olio di lino cotto ed additivato di sali essiccativi, che ne semplificano l’uso, solventi e biocidi.
Si applica a pennello, due o tre mani, lasciandole asciugare tra una e l’altra, ed asportandone gli eccessi con panni di lana.
Appena asciugatosi, applichiamo un ulteriore strato protettivo, con pappina di cere di api e carnauba (se esposto all’interno), o cera microcristallina tipo Amber, per tutto ciò che si espone all’aperto.
Il vantaggio della cera microcristallina, sintetica, è quello di avere un punto di fusione molto più elevato della cera di api; ciò la rende resistente ai raggi solari ed alle radiazioni ultraviolette.
Fenomeno, molto apprezzabile per esposizioni in esterno, o dietro a vetrate, se in interno.
[1] Evitiamo i macchinari: nel restauro raramente capita di doverli utilizzare, e se avviene, si tende a far tagliare le parti in legno a misura, in segheria)
Riprendo le discussioni con una serie di articoli sul restauro.
È mia intenzione riuscire a trasmettere a tutti quella conoscenza minima degli interventi che consenta di potersi avvicinare senza diffidenza ad un laboratorio cui sottoporre la propria opera, per ottenere il ripristino della sua fruizione ottimale.
Per restauro si intende l’intervento diretto sul bene attraverso un complesso di operazioni finalizzate all’integrità materiale ed al recupero del bene medesimo, alla protezione ed alla trasmissione dei suoi valori culturali.
Nel caso di beni immobili situati nelle zone dichiarate a rischio sismico in base alla normativa vigente, gli interventi saranno tesi ad ottenere condizioni di miglioramento strutturale.
Questo recita l’articolo 29, comma 4, del codice dei beni culturali e del paesaggio, Dlgs 42-04 alla voce restauro.
Azioni che possono essere eseguite per il restauro di un’opera:
– programmazione dell’intervento:
analisi dell’opera,
analisi dello stato di conservazione,
analisi delle cause di degrado,
analisi delle condizioni ambientali del suo collocamento. – disinfestazione da parassiti di vario genere; – pulitura delle sue superfici; – eventuale consolidamento, parziale o totale, e risanamento strutturale e superficiale; – integrazione delle lacune superficiali,risarcimenti, stuccature;
– ritocco cromatico, integrazione delle lacune pittoriche e delle patine; – trattamenti superficiali di lucidatura e o mantenimento; – trattamenti protettivi.
Nei prossimi articoli saranno presentati i vari aspetti delle lavorazioni, con l’intento di sviluppare un dibattito utile ad un approfondimento conoscitivo dello stesso.
Alcuni spunti per un inizio della disanima delle varie fasi che possono costituire un intervento di restauro.
Il primo, fondamentale, indirizza gli interventi ed eventuali scelte, è il momento dell’analisi dell’opera.
In questa fase cerchiamo di capire quali siano i materiali che la costituiscono, comprenderne le tecniche di esecuzione, valutare le dimensioni ed i rapporti dei diversi volumi in cui è visivamente suddivisibile, analizziamo le patine ed eventuali innesti che possono essere stati inseriti in precedenti interventi manutentivi o di restauro.
Tutte queste informazioni ci aiutano a comprendere il periodo di realizzazione, il suo mantenimento, e di conseguenza di indicano se e come intervenire per un restauro.
Parallelamente cerchiamo di valutare le condizioni generali del suo mantenimento, un eventuale degrado e da quali fattori possa essere causato.
Questi elementi, uniti ad informazioni sulla sua collocazione dopo il restauro ed il tipo di uso cui sia adibito successivamente definiranno anche la tipologia degli interventi.
Scelta del tipo di intervento
Se dovrà essere utilizzato secondo la sua condizione originaria, il restauro dovrà coinvolgere anche un ripristino in toto delle sue funzionalità;
Se il fine è la sua esposizione museale, si potrà privilegiare un restauro conservativo e di ripristino del suo valore estetico.
In tutti i casi queste scelte coinvolgeranno anche la committenza e, se nominata, la Direzione Lavori.
Una scaletta che potrebbe essere di aiuto nell’indirizzo dell’analisi dell’opera, prima di progettare il restauro, è pubblicata qui, ovviamente non è esaustiva, ma costituisce un punto di partenza.
La catalogazione delle opere e dei nostri interventi sulle stesse è utile per vari motivi.
Le opere di collezioni pubbliche o private sono spesso catalogate, per cui integriamo la documentazione esistente.
Inoltre è importante avere un quadro completo degli nostri interventi, anche per le azioni da intraprendere in futuro.
A tal fine, possiamo predisporre una scheda per le opere su cui interverremo, adattabile di volta in volta alle diverse richieste della committenza, che contenga tutti i dati che possono servire a noi o altri per la manutenzione della stessa.
La scheda opera per la catalogazione delle opere.
Come compileremo la scheda e quali dati potranno essere utili per la catalogazione nostra e del committente?
Innanzitutto metteremo un numero, o codice progressivo, di identificazione della scheda stessa, il nome del compilatore e la data.
Inseriremo poi il nome o l’eventuale codice, dell’oggetto, onde possa essere identificato anche in relazione alla collezione di cui fa parte.
Definiremo la tipologia di materiale, concentrandoci sulla sua caratteristica di organicità, questa condiziona o meno le possibilità di degrado biologico.
Ora occorre una descrizione dell’opera, con eventuali conoscenze storiche o culturali ad essa relative. Comprenderemo le sue forme, le misure, e quanto sia utile ad una sua identificazione immediata.
Passeremo poi alla definizione tecnica: analisi dello stato di conservazione, valutazione di eventuale danno biologico e quali ne siano le cause.
Impostiamo e riportiamo il programma degli interventi da eseguire, siano essi di manutenzione o restauro o conservazione nel tempo. Parallelamente valutiamo eventuali urgenze, specificando anche il tipo di esame effettuato.
Terminati e registrati gli interventi di
manutenzione o restauro, riportiamo anche il piano per interventi, controlli, da eseguire in futuro, e la loro cadenza.
Valutiamo l’incidenza delle condizioni ambientali, eventuali contromisure da prendersi e la regolarità degli interventi da eseguire.
Con questa prassi di catalogazione, lasciamo una documentazione, più o meno dettagliata, che sarà di estrema utilità a coloro che si troveranno a dover mettere mano all’opera in futuro.
Il catalogo degli interventi che elaboreremo, può essere un esempio o testimonianza anche per noi, da utilizzare ogni qualvolta dovremo impostare il piano degli interventi con una nuova commessa simile. Sulla sinistra c’è un esempio di scheda opera, cliccando sull’immagine si accede al formato originale A4.
La Carta del Restauro definisce le linee guida per intervenire nel restauro e nella conservazione dei Beni Culturali. Sin dalla fine del sec. XVIII, si delinea l’esigenza di tutelare i monumenti da distruzioni, danneggiamenti ed alterazioni di vario genere.
Nel 1883 si organizzò a Venezia un congresso tra architetti ed ingegneri per dibattere sui temi del restauro e trovare un punto di mediazione: dopo anni di sperimentazioni si giunse ad enunciare alcuni principi che nella sostanza avrebbero dovuto garantire, insieme alla conservazione dei monumenti, anche una loro corretta lettura.
Iniziò un percorso ufficiale di graduale elaborazione di principi, metodologie e prescrizioni per gli interventi, codificati successivamente in una serie di documenti definiti, “Carte del restauro”.
È con la conferenza internazionale di architetti ad Atene nel 1931 che viene definita e scritta la prima Carta del restauro. Articolata in 10 punti indica alcune raccomandazioni per i governi degli Stati, in particolare un invito a:
– curare il proprio patrimonio architettonico,
– uniformare le legislazioni per privilegiare l’interesse pubblico.
– ampliare lo studio dell’arte, insegnando ai popoli l’amore e il rispetto per il proprio patrimonio architettonico.
La Carta del restauro di Atene suggerisce che i restauri siano di tipo filologico, anziché stilistico, stabilisce che nel restauro archeologico e sui monumenti si operi con i canoni dell’anastilosi, consente l’uso di materiali moderni per il consolidamento, quali il cemento armato.
Riprendendo i punti espressi ad Atene, il Consiglio Superiore per le Antichità e le Belle Arti, struttura del Ministero della Pubblica Istruzione, nel 1932, emanò la Carta del restauro italiana, la prima direttiva ufficiale dello Stato Italiano in materia di restauro.
È presente un’importante innovazione: la definizione di “restauro scientifico”, ad opera di Gustavo Giovannoni (1873-1947), che suggerì che in ogni intervento occorre utilizzare le più moderne tecnologie per poter giungere a interventi scientifici di restauro.
Nel 1964, a Venezia, il Secondo Congresso Internazionale degli Architetti e Tecnici dei Monumenti, riunitosi dal 25 al 31 maggio 1964, definì una nuova carta del restauro: la Carta del restauro di Venezia. A questa stesura diedero un grosso contributo gli studiosi italiani, Cesare Brandi, Roberto Pane e Pietro Gazzola, tra gli altri.
La carta si compone di 16 articoli e definisce i principi, che possono essere considerati immutabili, della metodologia del restauro architettonico. Questa carta sottolinea l’importanza dell’aspetto storico di un edificio, e introduce per la prima volta il concetto di conservazione anche dell’ambiente urbano che circonda gli edifici monumentali.
È nel 1972 che viene diffuso il testo della Carta italiana del restauro. È integrata da una relazione introduttiva e quattro allegati inerenti l’esecuzione di restauri archeologici, architettonici, pittorici e scultorei oltre che la tutela dei centri storici.
La Carta del restauro, nella cui compilazione è stato fondamentale l’apporto di Cesare Brandi, definisce quali siano gli oggetti interessati da azioni di salvaguardia e restauro, previste, per la prima volta, anche per singole opere d’arte, edifici d’interesse monumentale, storico o ambientale, centri storici, collezioni artistiche, arredamenti, giardini, parchi, resti antichi scoperti in ricerche terrestri e subacquee.
La salvaguardia è costituita dall’insieme d’interventi conservativi attuabili non direttamente sull’opera (manutenzione e conservazione);
con restauro si considerano gli interventi tesi a mantenere in efficienza, a facilitare la lettura e a trasmettere al futuro le opere oggetto di tutela.
Si puntualizza la corrispondenza tra restauro e beni culturali. Fornisce indicazioni dettagliate sugli interventi da evitare per qualsiasi opera d’arte (completamenti in stile, rimozioni o demolizioni che cancellino il passaggio dell’opera nel tempo, rimozioni o ricollocazioni in luoghi diversi dagli originari, alterazioni delle condizioni accessorie, alterazione o rimozione delle patine) e su quelli consentiti (aggiunte per ragioni statiche e reintegrazione di piccole parti storicamente accertate, puliture, anastilosi, nuove sistemazioni di opere, quando non esistano più o siano distrutti l’ambiente o la sistemazione tradizionale).
La Carta ammette l’uso di nuove tecniche e materiali per il restauro, se autorizzate del Ministero della pubblica istruzione (competente all’epoca nel settore dei beni culturali), previo parere dell’Istituto centrale del restauro. Si prendono in considerazione anche i danni arrecati dall’inquinamento atmosferico e dalle condizioni termo-igrometriche.
Le indicazioni fornite dalla Carta costituiscono una sorta di normativa generale del settore riguardante la conservazione ed il restauro delle opere d’arte ed è tuttora utilizzata come guida per la progettazione degli interventi.
Gli allegati invece sono stati concepiti come strumenti rinnovabili e aggiornabili secondo le necessità derivanti dalle acquisizioni tecnico-scientifiche. Successivamente altri convegni internazionali apportano integrazioni e nuove scritture:
Carta di Amsterdam nel 1975: si approva la Carta europea del patrimonio architettonico, promulgata dal Comitato dei Ministri del Consiglio d’Europa.
Questa riconosce l’architettura singolare dell’Europa quale patrimonio comune di tutti i popoli che la compongono ed afferma l’intenzione degli Stati membri di cooperare fra di loro e con gli altri Stati europei al fine di proteggerlo.
Carta di Washington nel 1987, completando la Carta internazionale sulla conservazione ed il restauro dei monumenti e dei siti (Venezia, 1964), definisce i principi e gli obiettivi, i metodi e gli strumenti atti a salvaguardare la qualità delle città storiche, a favorire l’armonia della vita individuale e sociale ed a perpetuare l’insieme di beni anche modesti, che costituiscono la memoria dell’umanità.
Carta di Cracovia nel 2000. Questa carta dichiara esplicitamente di rifarsi ai principi espressi dalla Carta di Venezia. La grande novità è che in questo documento si parla di patrimonio e non più di monumento architettonico. Quindi principi del restauro non si applicano solo agli edifici più importanti ma agli interi centri storici.
La Carta di Cracovia si pone l’obiettivo di sensibilizzare alla conservazione e manutenzione l’intero territorio, compreso le aree paesaggistiche non costruite, in quanto è l’intero territorio a custodire elementi molto importanti della storia e della cultura umana.
Comunicato congiunto
Le scriventi Associazioni A.R.I. Ragione del Restauro, CNA e Confartigianato, che rappresentano i Restauratori di Beni Culturali italiani, riunite a Firenze in data odierna, riscontrano un’unitarietà di intenti a salvaguardia dell’elenco unico di qualifica previsto dalla normativa vigente.
Rigettano pertanto con forza l’elenco parziale illegittimamente pubblicato dal Mibact in data 21 Luglio 2016 e concordano una serie di azioni congiunte sul piano legale e culturale da attuare e rendere pubbliche in tempi brevissimi.
Nella generale frammentazione del settore questa iniziativa vuole rappresentare un elemento nuovo e significativo anche nei confronti delle Istituzioni preposte alla tutela ed alla salvaguardia del Patrimonio storico artistico della Nazione nonché delle professionalità che da sempre legittimamente ne fanno parte, per un effettivo ed univoco riconoscimento della figura professionale del Restauratore di Beni Culturali.
Antonella Docci, presidente ARI, Associazione Restauratori d’Italia
Andrea Cipriani,presidente ARR, Associazione La Ragione del Restauro
Gianoberto Gallieri, responsabile Coordinamento Nazionale CNA restauro
Vincenzo Basiglio, Presidente Confartigianato Restauro
Con gli insetti xilofagi, questa breve esposizione, riprendo l’analisi degli elementi che possono provocare o provocano condizioni di degrado nei manufatti lignei.
Insetti xilofagi.
L’attacco di insetti è l’evento più temuto dai possessori di opere in legno; in realtà potrebbe costituire un accadimento endemico con il trascorrere del tempo, senza essere pericoloso.
Quando ci accorgiamo dell’attacco, questo è in corso. Possiamo soltanto cercare di impedirne la ripetizione.
Sia le varie specie di tarli, che di capricorni si nutrono di cellulosa durante lo stadio larvale che può essere di due-quattro anni.
Quando vediamo il caratteristico foro da cui esce segatura molto fine, l’insetto è uscito e sta cercando di accoppiarsi.
Dalla dimensione dei fori di sfarfallamento possiamo determinare a grandi linee il tipo di insetto che sta agendo;
se i fori hanno un diametro di 8-10 mm siamo in presenza di cerambicidi, capricorni.
La notevole dimensione delle loro gallerie, ed il tempo di azione (circa quattro anni) li rende abbastanza pericolosi per la tenuta strutturale dei legni che stanno divorando.
La loro presenza è caratteristica della prima stagionatura del legno, quando ha un grado elevato di umidità assoluta, e scompaiono con la stagionatura.
Nel momento che si individuano le tracce del loro intervento, conviene agire con tempestività, chiamando un disinfestatore professionista.
Gli interventi faidate, con prodotti consigliati dal fornitore di fiducia, spesso non costituisce una soluzione efficace.
Gli antitarli in commercio hanno un tempo di degrado inferiore ai sei mesi, e non agiscono nei confronti delle larve che sono all’interno.
Quando i fori sono di circa 1 mm sta agendo qualche specie di tarlo “comune”, caratteristico degli ambienti non vissuti, spesso non riscaldati, e sufficientemente umidi.
La sua presenza, raramente costituisce pericolo per la solidità del legno, ma è comunque fastidiosa la perdita di segatura dai fori.
Anche in questo caso conviene rivolgersi ad un professionista.
Prevenzione possibile
Oltre all’intervento disinfestante, si possono adottare misure preventive con il controllo del microclima ambientale.
Valori di umidità relativa al di sotto del 60% ed una temperatura costante intorno ai 18-22 °, nel corso del tempo, inibiscono la capacità dei tarli di estrarre il nutrimento dal legno.
In conseguenza avremo la loro morte per fame nello stadio di larve, o migrazione se adulti.
Anche i suoni li spingono ad allontanarsi.
Più pericolosi, fortunatamente rari nelle nostre zone, gli attacchi di termiti. Queste vivono in colonie numerose, e sono in grado di mangiare notevoli quantità di cellulosa, carta, legno, paglia.
Qualora se ne individui la presenza, non occorre tergiversare: prima si interviene e maggiore è la sua efficacia.
Con il tempo, il tavolato di legno grezzo o lavorato, si asciuga, ed acquisisce una caratteristica sezione ad andamento curvilineo.
Nell’immagine ne vediamo alcune tipologie, da sinistra, scalpelli, sgorbie (simili agli scalpelli, ma con lama a sezione curva), un coltello da intaglio, un pialletto, una sponderuola, un taglierino ed un bisturi. Tutti utilizzabili per modellare gli inserti di legno che applicheremo a ricostruzione dell”opera, per la loro preparazione e la rifinitura; li utilizziamo anche per intagliare il legno. 
Ci sono molti prodotti commerciali, per la finitura: impregnanti, nitrolacche, ed altro; la tradizione ci insegna ad utilizzare gommalacca, una resina generata dalla difesa di una pianta che cresce nel centro-sud dell’Asia dall’attacco di una cocciniglia 
comma 4, del codice dei beni culturali e del paesaggio, Dlgs 42-04 alla voce restauro.
scheda per le opere su cui interverremo, adattabile di volta in volta alle diverse richieste della committenza, che contenga tutti i dati che possono servire a noi o altri per la manutenzione della stessa.
Impostiamo e riportiamo il programma degli interventi da eseguire, siano essi di manutenzione o restauro o conservazione nel tempo. Parallelamente valutiamo eventuali urgenze, specificando anche il tipo di esame effettuato.
Sin dalla fine del sec. XVIII, si delinea l’esigenza di tutelare i monumenti da distruzioni, danneggiamenti ed alterazioni di vario genere.
Riprendendo i punti espressi ad Atene, il Consiglio Superiore per le Antichità e le Belle Arti, struttura del Ministero della Pubblica Istruzione, nel 1932, emanò la 
È nel 1972 che viene diffuso il testo della 
Successivamente altri convegni internazionali apportano integrazioni e nuove scritture:
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